Mozarts Requiem im evangelischen Gottesdienst
»… hast du auch mir Hoffnung gegeben«

Von: Michael Heymel
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 Mozarts Requiem ist eine katholische Totenmesse, die ihren Sitz im Leben zum Beispiel an Allerseelen hat. Lässt es sich aber auch evangelisch rezipieren, gar liturgisch eingebettet in einen Gottesdienst? Michael Heymel stellt eine Aufführungsform zur Diskussion, die das Werk im Sinne Luthers als Sterbeseelsorge begreift.

Es ist heute üblich, Mozarts Requiem konzertant, evtl. kombiniert mit einem weiteren Stück der Begräbnis- oder Trauermusik, aufzuführen. Wird der liturgische Charakter des Werkes ernstgenommen, scheint es nur römisch-katholischen Rezipienten zugänglich zu sein. Hier soll nun eine andere Aufführungsform zur Diskussion gestellt werden, die das Requiem als katholische Totenmesse mit einem reformatorischen Deutungsansatz verbindet und im Sinne Luthers als Sterbeseelsorge begreift. Beispiele aus der frühen und neueren Aufführungspraxis werden zeigen, wie das Werk im liturgischen Kontext erklingen kann.1


1. Zur Praxis des Requiem um 1790

Die liturgische Gestaltung des Requiem zu Mozarts Zeit in Wien und Salzburg war vermutlich von lokalen Traditionen abhängig.2 Auch Michael Haydns Requiem c-Moll von 1771 (MH 155), an dessen Aufführung im Salzburger Dom Vater und Sohn Mozart teilgenommen haben, enthält dieselben fünf Stücke der Totenmesse, auf die Mozart sich beschränkt.3 Das könnte erklären, weshalb Mozart Graduale, Tractus sowie das abschließende Responsorium nicht vertonte, d.h. diejenigen Teile, die meist choraliter gesungen wurden. Es ist anzunehmen, dass man sie in einer streng liturgischen Totenmesse einstimmig nach der Weise des Cantus Gregorianus gesungen hat.4

Die Partitur des Requiem sieht Bassethörner vor (sie erklingen auch in der Maurerischen Trauermusik KV 477 und in der »Zauberflöte«). Damit legte Mozart der Aufführung seines Werkes in Wien ein Hindernis in den Weg, denn Bassethörner waren in der dortigen Kirchenmusik praktisch unbekannt.5 Unter welchen Bedingungen konnte Requiem-Musik zu Mozarts Zeit in Wien und Salzburg aufgeführt werden? Vergegenwärtigen wir uns dazu kurz die Josephinische Kirchenreform, die beim Volk, beim niederen Klerus und bei Bischöfen auf teilweise heftigen Widerstand stieß. Hat sich die Reform auch auf die Praxis des Requiem ausgewirkt?

Kaiser Joseph II. führte 1783 eine neue Gottesdienstordnung für Wien ein, wodurch sich das Leben der dortigen Kirchenmusiker dramatisch veränderte.6 Die Kirchenmusik wurde drastisch eingeschränkt, d.h. es gab weniger bezahlte Arbeit für Sänger und Instrumentalisten. Für die Liturgie war nun der Gebrauch der Volkssprache vorgeschrieben. Die Zahl der Gottesdienste wurde beschränkt, Predigten sollten nach dem Evangelium erfolgen. Die neue Liturgie wurde zunächst in der Hofkapelle verwendet, ab dem folgenden Jahr sollte sie in allen Kirchen Wiens praktiziert werden.

Der Salzburger Erzbischof Colloredo forderte, die Liturgie müsse »rührend und belehrend« sein, die Predigt verständlich und »dem Herzen eingedrückt«, um erbaulich zu sein.7 Er wollte die Gläubigen, vor allem die einfachen Leute, religiös bilden. Eine »üppige Kirchenmusik«, die »das Herz nur zu sinnlichen, wollüstigen Gefühlen« stimme und wie Theatermusik genossen werde, passte nicht zum Ideal aufgeklärter Religiosität.8 Deutschsprachige Kirchenlieder wurden vorgeschrieben, deren Begleitung mit einfachen Mitteln möglich war. Der »vorgeschriebene Normalgesang« sollte nach kaiserlicher Verordnung täglich mit der Orgel abgesungen werden. An Sonn- und Feiertagen wurde das Hochamt mit Instrumentalmusik, oder wo keine verfügbar war, choraliter gehalten. Colloredo hatte allerdings ausdrücklich die Stifts- und Klosterkirchen sowie alle Kirchen, wo ein »ordentlicher Chor gehalten wird«, von seinen Reformen ausgenommen.9 Erst nach dem Tod Josephs II. (1790) konnte die Kirchenmusik sich wieder freier entfalten und wurde erneut für Komponisten ein attraktives Arbeitsfeld. Die Gottesdienstordnung blieb in ihrer ursprünglichen Form bis 1791 gültig, bis Leopold II. eine behutsame Lockerung ihrer Einschränkungen erlaubte.10

Allem Anschein nach komponierte Mozart seine Musik für das Requiem in einer Kirche, in der die einschränkenden Bestimmungen der Josephinischen Gottesdienstordnung nicht angewendet wurden. Er vertonte nicht alle Texte, die für die musikalischen Teile eines Requiem vorgeschrieben waren, sondern beschränkte sich, dem Typus der »Missa brevis et solemnis« entsprechend, auf diejenigen Stücke, die seit je Hauptteile mehrstimmiger Requiem-Vertonungen waren: 1. Introitus – Kyrie, 2. Sequenz, 3. Offertorium, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei – Communio.11


2. Erste Aufführungen

Die Exequien für Mozart fanden am 10. Dezember 1791 in der Michaelerkirche in Wien statt.12 Das geschah auf Veranlassung der Direktoren des Wiedner Theaters, Emanuel Schikaneder und Joseph von Bauernfeld. Dabei wurden nach einem zeitgenössischen Bericht erstmals Teile aus Mozarts Requiem aufgeführt.13 Was von der fragmentarischen Partitur erklang, lässt sich nur vermuten. Nur der Introitus lag von Mozart fertig instrumentiert vor, das Lacrimosa brach nach 8 Takten ab. Fehlende Teile könnten vom Organisten von St. Michael begleitet oder durch Teile aus einem anderen Requiem (evtl. von M. Haydn) ersetzt worden sein.14 Denkbar ist auch, dass »die fehlenden liturgischen Stücke durch einstimmigen Choralgesang ersetzt wurden.«15 Die von Eybler und Süßmayr ergänzte Partitur kam zuerst bei einem durch Baron van Swieten organisierten Wohltätigkeitskonzert für Constanze Mozart und die Kinder am 2. Januar 1793 in der Ignaz Jahn-Halle in Wien zur Aufführung. Obwohl es bald auch in deutschen Städten (Leipzig, Hamburg, Dresden) konzertant aufgeführt wurde, handelt es sich um ein liturgisches Werk, das streng an Traditionen geistlicher Musik gebunden ist.16

Aufschlussreich ist, dass Abt Dominikus Hagenauer OSB das Requiem am 14. November 1801 – 10 Jahre nach Mozarts Tod – in Salzburg aufführen ließ und die Totenmesse selbst zelebrierte. Das deutet auf eine Aufführung im gottesdienstlichen Rahmen hin. Näheres dazu findet sich in Hagenauers Tagebüchern: »Samstag den 14ten hielt ich das Requiem, wo die Musick von dem berühmten Salzburger Wolfgang Mozart, der zu Wien gestorben ist aufgeführet wurde. Es war dieses seine letzte musikalische Arbeit, und gehört unter die Meisterstücke der Musick. Die Kirche war voll von Herrschaften und Musick Kennern«.17 Diese Erstaufführung erfolgte in der Stiftskirche St. Peter, wo es Tradition war, dass der Abt am Jahrestag aller Verstorbenen aus dem Orden selbst ein großes Requiem hielt.18

Mozarts Requiem wurde später noch zwei weitere Male in von Hagenauer zelebrierten Gottesdiensten aufgeführt. Am 10. August 1806 war Michael Haydn über der Komposition eines Requiem in B-Dur (MH 838) gestorben. Zu den Exequien erklang der vom Komponisten vollendete Introitus dieser Totenmesse, »ergänzt mit Teilen des älteren Requiems von 1771«.19 Acht Tage nach dem Begräbnis in der Gruft von St. Peter wurde Mozarts Requiem in der Universitätskirche als Totenmesse für Haydn von den Hofmusikanten aufgeführt.20 Am 9. Juli 1809 erklang es als Totenmesse für den verstorbenen Salzburger Kaufmann Siegmund Trientl. Hagenauer erwähnt ausdrücklich, er selbst habe den Gottesdienst gehalten, und spricht von dem Requiem, das Mozart »in Musick gesetzt« habe.21 Damit wird die liturgische Funktion der Musik unterstrichen. Alle Eintragungen belegen, dass das Requiem in Gottesdiensten aufgeführt wurde, d.h. mit Gebeten, Lesungen und Predigt.

Nach dem Tod von Joseph Haydn 1809 hielt man für ihn eine Totenmesse im Schottenstift, bei der Mozarts Requiem unter der Leitung von Joseph Eybler aufgeführt wurde. Der Arzt Peter Lichtenthal, ein Freund von Constanze Mozart und ihren Söhnen, beschrieb das Ereignis: »Zu dem Mozartischen Requiem, welches man für ihn hier in der Kirche zu den Schotten gab, erhielt ich ebensfalls ein Entree Billet, und fand daselbst nebst einer Ungeheuren Menge der hiesigen Bewohner auch eine sehr große Anzahl der ersten französischen Autoritäten. Die Kirche war so voll, daß man kaum stehen konnte. Einige wollten bemerken, noch nie dieses große Kunstwerk so gut als gerade damals exequirt gehört zu haben, auch ich stimme ihnen bei; nur ist zu wünschen, daß unser beliebte Musikdirektor, He. Clement, welcher immer das Ganze dirigirt, ein u. dasselbe Ensamble beim Orchester, wie er dieses beim Singpersonale thut, beobachten möchte. Solche delicaten Musiken verlieren ungemein, wenn sich nur ein einziges, nicht immer daran gewöhntes, Subject dabei befindet«.22

Eine Reihe früher Aufführungen des Mozart-Requiems erfolgt im liturgischen Rahmen, also mit allen Stücken der Totenmesse. Ein prominenter Musiker und Musikschriftsteller verteidigt diese Praxis. In seinem Aufsatz über »Alte und neue Kirchenmusik« (1814) wendet sich E.T.A. Hoffmann kritisch gegen konzertante Aufführungen von Mozarts Requiem. Zwar sei die Kirchenmusik in Deutschland und Italien derart verfallen, dass manches klassische Werk nur noch im Konzert gut zu hören sei. Aber: »Das Requiem, im Concertsaal aufgeführt, ist nicht dieselbe Musik; die Erscheinung eines Heiligen auf dem Ball! (…) Abgesehen davon aber, dass die für den Cultus bestimmte Musik ohne denselben bedeutungslos bleibt -- denn diese Musik ist ja der Cultus selbst, und daher eine Missa im Concert, eine Predigt im Theater: so ist es auch unmöglich, dass bey Concert-Aufführungen, selbst guten, das Gemüth, durch tausend Dinge zerstreut, so in Andacht entzündet werden kann, als in der Kirche durch den feyerlichen Cultus«.23


3. Totenmesse für Mozart

Es ist verschiedentlich bezeugt, dass Mozart das Requiem im Bewusstsein seines nahen Todes für sich selbst komponiert hat. Er verstand die Totenmesse als memento mori und meditatio mortis. Das geht hervor aus einem Mozart zugeschriebenen, wahrscheinlich an Lorenzo da Ponte adressierten Brief vom September 1791: »Ich fühle es an meinem Befinden, daß die Stunde schlägt. – Ich bin bereit, zu sterben. Ich bin zu Ende, ehe ich mein Talent genossen habe. – Das Leben war doch so schön, die Laufbahn begann unter so glücklichen Vorzeichen. – Aber man kann sein Schicksal nicht ändern. Niemand mißt sich selbst die Lebenszeit zu. Man muß sich dareingeben, es wird das geschehen, was der Vorsehung gefällt. – Ich schließe. Da ist meine Totenmesse, ich darf sie nicht unvollendet lassen.«24

Diese briefliche Mitteilung wird weiter bestätigt durch eine anekdotische Meldung aus dem Salzburger Intelligenzblatt vom 7. Januar 1792 und einen Bericht nach Angaben Constanze Mozarts von 1798.25 Sie überliefern übereinstimmend, Mozart habe wiederholt erklärt, er schreibe das Requiem für sich. Diese Notizen sind nicht nur autobiographisch von Interesse, sondern deuten auf eine musikalisch-seelsorgliche Bedeutung des Werkes hin. Mozart setzt sich mit dem Tod, mit seinem Tod auseinander. Der liturgische Text bietet dafür die Sprache, er weist dem Ich vor Gott die Rolle des Bittenden zu. Das liturgische Formular des Requiem kann demzufolge zur individuellen Sterbevorbereitung und Sterbeseelsorge benutzt werden. Wird Mozarts Werk so verstanden, ist es auch für eine bewusst evangelische Sterbeseelsorge geeignet.


4. Zum liturgischen Aufbau

Mozart orientiert sich bei seiner Komposition am Tridentinischen Missale von 1570, das für das Requiem (Missa defunctorum) folgende Ordnung vorsieht:


Die Propriumstücke Gebete, Lesungen und Predigt sind an den fett bezeichneten Stellen vorgesehen. Das geht aus dem Missale Romanum hervor.26 Die Auswahl der Gebete und Lesungen richtet sich nach dem jeweiligen Anlass (Allerseelentag, Begräbnistag usw.). Die Abfolge der liturgischen Stücke der Totenmesse entspricht im Wesentlichen dem Ordinarium der Messfeier, weicht aber an mehreren Stellen von ihr ab. Sie enthält kein Gloria und kein Credo, dagegen ist die Sequenz Dies irae eingefügt. Libera me (Responsorium) und In paradisum (Antiphon) werden beim Aufbruch zum Friedhof und beim Begräbnis gesungen. Das Responsorium ist in einigen Requien nach Mozart (Verdi, Fauré) vertont worden.


5. Mozarts Requiem als Sterbeseelsorge

In den Mittelpunkt seines Sermons »Von der Bereitung zum Sterben« von 1519 hat Martin Luther die Auseinandersetzung mit Todesphantasien gestellt, die einen Menschen auf dem Sterbebett heimsuchen und ängstigen.27 Der Teufel, so Luther, treibe dem Sterbenden die Bilder des Todes, der Sünde und der Hölle zu, um ihm seinen Gott verdächtig zu machen. Mit solchen Angstphantasien soll man sich schon zu Lebzeiten auseinandersetzen, damit sie im Sterben keine Kraft mehr haben. Die im Leben einzuübende »Kunst« besteht darin, die Schreckensbilder fallen zu lassen. Der Gläubige soll lernen, sie in das Bild Christi zu integrieren und mit ihnen sich selbst in Christus wiederzufinden: »Du musst den Tod in dem Leben, die Sünde in der Gnaden, die Hölle im Himmel ansehen. (…) Suche dich nur in Christus, so wirst du dich ewiglich in ihm finden … er ist das lebendige und unsterbliche Bild wider den Tod … Er ist das Bild der Gnade Gottes wider die Sünde … Er ist das himmlische Bild«, ein Verdammter, der »durch seine allmächtigste Liebe die Hölle überwunden hat.«28 Wer sich in diesem Bild erfasst hat, der kann loslassen und Abschied nehmen.

Wie kommt es nun dazu, dass dem Sterbenden ein neuer Blick – der Blick des Glaubens – geschenkt wird, mit dem er der Angst entsagen und sich vom Bann seiner Angstphantasien lösen kann? Für Luther geschieht das zunächst durch den rechten Gebrauch der Sterbesakramente Beichte, Abendmahl und letzte Ölung, in denen Gott selbst rede und handle. Das angemessene Verhalten dazu ist der Glaube. Mit Maria soll der Sterbende sprechen: »Mir geschehe nach deinen Worten und Zeichen« (Art. 5). Im Zentrum seines Sermons weist Luther den Sterbenden auf das Bild des gekreuzigten Christus: Du musst »den Tod stark und emsig nur in denen ansehen, die in Gottes Gnade gestorben sind und den Tod überwunden haben, vor allem in Christus, sodann in allen seinen Heiligen. Sieh, an diesen Bildern wird dir der Tod nicht zum Schrecken oder Grauen, vielmehr verachtet und getötet und durch das Leben erwürgt und überwunden. Denn Christus ist nichts als lauter Leben und seine Heiligen auch«. Genauso soll der Sterbende auch seine Gedanken von der Sünde abkehren und sie »nur noch im Bilde der Gnade ansehen; du musst dieses Bild mit aller Kraft dir einprägen und vor Augen haben« (Art. 10).

Der von Mozart vertonte Text des Requiem lässt sich als Auseinandersetzung mit den ängstigenden Bildern des letzten Gerichts verstehen. Entgegen verbreiteter Auffassung zielt die Sequenz Dies irae nicht darauf ab, durch den Schrecken des Jüngsten Gerichts die christliche Hoffnung zu verdunkeln. Vielmehr drückt sie an zentraler Stelle die paulinische Erlösungslehre aus: gratis, nicht um der Werke willen, sondern aus freier Gnade, sola gratia wird der Mensch gerettet.29 Das Gebet, das mit der 8. Strophe beginnt, richtet sich an den zum Gericht erscheinenden König (rex), der zugleich die Quelle der Barmherzigkeit (fons pietatis) ist. »Rette mich, du Quell barmherziger Güte!« Bei Mozart ist diese Bitte dreimal zu hören, eine Geste intensiven Flehens (Rex tremendae, Takt 18-24). Der Beter erinnert den barmherzigen Jesus an den Leidensweg, auf dem er die Erlösung bewirkte, und tritt als demütig Bittender mit reuigem, zerknirschten Herzen (cor contritum) vor Gott (Str. 17). Hier gibt Mozart der Reue Ausdruck durch den Kontrast zwischen ruhigem vierstimmigem Chorsatz und unruhigem Sechzehntel-Motiv der Violinen (Confutatis, Takt 25-40).

An Szenen aus dem Evangelium liest der Beter die Absicht Jesu ab, die Verlorenen zu retten. Die reuige Sünderin und der reuige Schächer am Kreuz (Str. 13) sind Beispiele für Glaube und Liebe zum Erlöser, die der Beter sich vor Augen hält. Diese Strophe wird in dem von Mozart besonders geschätzten Ricordare30 von Solostimmen ausgeführt, wobei die Betonung auf der Schlusszeile liegt: »hast du auch mir Hoffnung gegeben (mihi quoque spem dedisti)« (Takt 83-92). Das sind deutliche Hinweise, wie Mozart sich den objektiv vorgegebenen Text des Requiem mit musikalisch-rhetorischen Mitteln persönlich angeeignet und ausgelegt hat.

Im Kontext des Gottesdienstes eröffnet die Musik ein affektives Verständnis liturgischer Texte, für das Mozart selbst gegenüber den »aufgeklärten Protestanten« eintritt, die ihre Religion nur im Kopf haben. Im Revolutionsjahr 1789 trifft er in Leipzig mit dem Thomaskantor Friedrich Doles zusammen und hält ihm vor: »Ihr fühlt gar nicht, was das sagen will: Agnus Dei, qui tollit peccata mundi, dona nobis pacem. Aber wenn man von frühester Kindheit, wie ich, in das mystische Heiligthum unserer Religion eingeführt ist; wenn man da, als man noch nicht wußte, wo man mit seinen dunkelen, aber drängenden Gefühlen hinsollte, in voller Inbrunst des Herzens seinen Gottesdienst abwartete, ohne zu wissen, was man wollte; und leichter und erhoben daraus wegging, ohne eigentlich zu wissen, was man gehabt habe; wenn man Diejenigen glücklich pries, die unter dem rührenden Agnus Dei hinknieeten und das Abendmahl empfingen, und bei’m Empfange die Musik in sanfter Freude aus dem Herzen der Knieenden sprach: Benedictus, qui venit, etc.; dann ist’s anders. Nun ja, das geht freilich dann durch das Leben in der Welt verloren; aber – wenigstens ist mir so – wenn man nun die tausend Mal gehörten Worte nochmals vornimmt, sie in Musik zu setzen, so kommt das Alles wieder, und steht vor Einem und bewegt Einem die ­Seele.«31


6. Requiem-Musik im Gottesdienst?

Der Liturgiewissenschaftler Ansgar Franz hat gezeigt, dass das Dies irae missverstanden wird, wenn man sich nur auf die Eingangsstrophen 1-7 fixiert, ohne wahrzunehmen, dass das Gedicht sich durch den Schrecken zur Frohen Botschaft hindurcharbeitet. Es gebe daher keinen »nachvollziehbaren Grund, die Sequenz aus dem Requiem zu verbannen.«32 Damit ist der Weg frei, über das Requiem im Gottesdienst neu nachzudenken.

»Eine gottesdienstliche Verwendung des Requiems könnte ich mir für unsere Zeit nicht … vorstellen«, meint der evangelische Theologe Paul-Gerhard Nohl.33 Warum eigentlich nicht? Nohl begründet seine Bedenken vor allem mit den Schreckensvisionen des Dies irae. Gerade dieser Einwand verfehlt aber die Pointe des Gedichts, das mit einer Anrufung des milden Herrn Jesus (Pie Jesu Domine) endet, die in der Communio noch verstärkt wird (quia pius es – »denn Du bist mild«). Im Gottesdienst, zumal mit Eucharistie und abschließender Antiphon, würde deutlich, dass das Requiem gegen alle Todes- und Höllenangst die Hoffnung auf das ewige Leben stärken will. Am Anfang und am Ende steht das Vertrauen auf den Ewigen, der seinen Heiligen ewige Ruhe gewährt.

Es wäre deshalb zu überlegen, ob Mozarts Requiem nicht im liturgischen Rahmen mit Gebeten und Lesungen als musikalische Sterbeseelsorge wahrgenommen werden könnte. Musikalische Teile, die Mozart nicht vertont hat, wie z.B. Graduale und Tractus oder die Antiphon In Paradisum könnten choraliter gesungen werden. Als geeignete Anlässe im Kirchenjahr bieten sich die Passionszeit oder der Ewigkeitssonntag an. Die Requiem-Musik im Gottesdienst erfordert eine ehrliche, fundierte und konzentrierte Predigt sowie eine sensible »Komposition« der ganzen Liturgie. Beide sollten der Gemeinde helfen, den Tod »in Christus« als überwundene Macht zu sehen, indem sie sich an der Frage orientieren: »Was würde uns nach unserem Tod erwarten, wenn Christus nicht für unsere Sünden gestorben wäre?«34

Bei besonderen Anlässen wurde Mozarts Requiem-Musik bis ins 20. Jh. im liturgischen Kontext der Totenmesse aufgeführt, z.B. zum Gedenken an den Komponisten 1955 und 1991 im Wiener Stephansdom oder 1964 in Boston für John F. Kennedy.35 Obwohl die Sequenz Dies irae 1970 aus der katholischen Begräbnisliturgie entfernt wurde, erlaubt es auch die heutige römisch-katholische Liturgie, Mozarts Requiem-Musik an Allerseelen in eine Messe einzufügen.


7. Vom Tod ins Leben hinübergehen

Ein Beispiel, wie das Requiem liturgisch und seelsorglich ohne konfessionelle Enge realisiert werden kann, gab 1988 Leonard Bernstein. Er nahm das Werk in der Stiftskirche von Dießen am Ammersee als liturgische Totenmesse und zugleich als Sterbeseelsorge für die Beteiligten ernst. Zu Anfang erklang Glockengeläut, die Zuhörer applaudierten weder vor noch nach der Aufführung, nach der Musik war Stille. Zu Beginn der Fernsehaufzeichnung wandte Bernstein sich auf Deutsch an die Zuschauer. Er widmete die Aufführung dem Andenken seiner Frau Felicia, die 10 Jahre zuvor verstorben war. Dann las er aus jenem oft zitierten Brief vor, den Mozart am 4. April 1787, vier Jahre vor seinem Tod, an seinen Vater geschrieben hat:

»Mon tres cher Père! – (…) Da der Tod (genau zu nehmen) der wahre Endzweck unsres Lebens ist, so habe ich mich seit ein paar Jahren mit diesem wahren, besten Freunde des Menschen so bekannt gemacht, daß sein Bild nicht alleine nichts Schreckendes mehr für mich hat, sondern recht viel Beruhigendes und Tröstendes! – Und ich danke meinem Gott, daß er mir das Glück gegönnt hat, mir die Gelegenheit (Sie verstehen mich) zu verschaffen, ihn als den Schlüssel zu unserer wahren Glückseligkeit kennen zu lernen. – Ich lege mich nie zu Bette, ohne zu bedenken, daß ich vielleicht (so jung als ich bin) den andern Tag nicht mehr sein werde. – Und es wird doch kein Mensch von allen, die mich kennen, sagen können, daß ich im Umgange mürrisch oder traurig wäre. – Und für diese Glückseligkeit danke ich alle Tage meinem Schöpfer und wünsche sie vom Herzen jedem meiner Mitmenschen.«36

Wer die Musik des Requiem hört, wird an dieser beruhigenden Einsicht allerdings kaum festhalten. In der meditatio mortis, die ihm durch den anonymen Auftraggeber (Graf von Walsegg-Stuppach) der Komposition des Requiem aufgegeben wurde, wird der 35jährige Mozart damit konfrontiert, dass der unzeitige Tod als Feind ins Leben einbricht. Die milde Tröstung, er sei der beste Freund des Menschen,37 trägt zuletzt nicht; sie widerspricht auch dem biblisch-christlichen Zeugnis. Für biblisches Denken ist der Tod grässlich, Inbegriff der Gottesferne, »der letzte Feind« (1. Kor. 15,26), der überwunden wird. Die zentrale Verheißung der christlichen Bibel lautet: »Er wird den Tod verschlingen ewiglich« (Jes. 25,8), und: »der Tod wird nicht mehr sein« (Offb. 21,4). Daher bitten die Glaubenden: »Herr, lass sie vom Tode zum Leben hinübergehen (transire)« (Hostias, Takt 46-53). Der Übergang zum Leben, den die Lebenden für die Verstorbenen erbitten, wird im Glauben präsent. Wer glaubt, ist vom Tod ins Leben hinüber geschritten (Joh. 5,24). In diesem Horizont wäre Mozarts Requiem neu zu hören.


Anmerkungen:

1 Vgl. meinen Beitrag »Mozarts Requiem d-Moll als musikalische Sterbeseelsorge« in: Musik und Kirche 4/2017, 232-235.

2 Christoph Wolff, Mozarts Requiem. Geschichte – Musik – Dokumente – Partitur des Fragments, München-Kassel 1991, 74. Über die Aufführungspraxis von Sakralmusik zur Zeit Mozarts gibt die Dissertation von David Ian Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781-91, Cambridge/Mass. 2007 (zugänglich in: http://people.ds.cam.ac.uk/dib23/dist-europe.pdf) ausführlich Auskunft.

3 Wolff, 74; Manfred Hermann Schmid, Art. Haydn, Michael, in: MGG2 Personalteil, Bd. 8, Kassel 2002, 1095-1103, hier: 1098.

4 Wolfgang Marx, Das musikalische Requiem, in: Bilder vom Tod, hrsg. von Dorle Dracklé, Berlin u.a. 2001, 171-190, hier: 174.

5 Black, 357.

6 Black, 50.

7 Hieronymus Graf Colloredo, Hirtenbrief für Salzburg, Wien 1782, Art. XXXVII. Originaldruck des Hirtenbriefs vorhanden in BSB München, Signatur: 969506 Bavar. 1244.

8 Hirtenbrief, Art. XXVIII.

9 Eva Neumayr/Lars E. Laubhold, Quellen zur Rezeption des Requiems von W. A. Mozart in Salzburg im 19. Jahrhundert, in: Mozart-Jahrbuch 2009/10, Kassel u.a. 2012, 187-209 (hier zit. nach: http://salzburg.rism.info/ fileadmin/content/workgroups/salzburg/Requiem_Rezeption_Neumayr_Laubhold.pdf), unpaginiertes Typoskript, S. 6. Vgl. Hirtenbrief, Art. XXVII.

10 Black, 56.

11 Wolff, 67 und 73.

12 Black, 377ff.

13 Ebd. 379.

14 Ebd. 408.

15 Wolff, 174.

16 Simon P. Keefe, Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion, Cambridge 2012, 3.

17 Tagebücher 1786-1810, hrsg. von der Historischen Sektion der Bayerischen Benediktinerabtei, bearbeitet und kommentiert von A. Hahnl, H. und R. Angermüller, Teilband II: Tagebücher 1799-1810, St. Ottilien 2009, 834.

18 Vgl. Neumayr / Laubhold, S. 13.

19 Schmid, 1103.

20 Hagenauer, TB II, 1132.

21 TB II, 1306.

22 Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch, Joseph Heinz Eibl und Ulrich Konrad (Hrsg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, 8 Bde., Kassel 2005 (= MBA), hier: Bd. VI, 595f, zit. nach Black, 350.

23 Alte und neue Kirchenmusik, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, Nr. 35-36, 1814.

24 In: Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe. Hrsg. von Willi Reich, Zürich 101986, 410. Die Urheberschaft des Briefes ist nicht zweifelsfrei geklärt. Nach einer anderen Übersetzung heißt es darin: »Ich fühle an meinem Zustand, dass die Stunde schlägt; ich bin im Begriff, mein Leben auszuhauchen … Keiner ermisst die Dauer der eigenen Tage, man muss sich fügen, geschehen wird, was der Vorsehung gefällt. Ich schließe; da liegt mein Grabgesang (mio canto funebre), ich darf ihn nicht unvollendet lassen« (Mozart Briefe, hrsg. von Albrecht Goes, Frankfurt/M. 1979, 161; italienischer Text in: Hermann Abert, W.A. Mozart, Leipzig 31955/1956, 692).

25 Dokumente Nr. 6 und 7, in: Wolff, 122; 123f.

26 Missale Romanum ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini, Regensburg 131939, 108ff.

27 Der Sermon ist abgedruckt in WA 2, 685-697; Martin Luther, Studienausgabe (StA), hrsg. von Hans-Ulrich Delius, Bd. 1, Berlin 1979, 230-243.

28 Luther, WA 2, 689ff = StA 1, 235ff in modernisierter Schreibweise.

29 Vgl. Ansgar Franz, »Dies irae, dies illa«. Der Zorn, das Gericht und die Gnade, in: Liturgie und Kultur 3/2012, 14-28, hier: 23.

30 Wolff, 110.

31 Alexander Ulibischeff: Mozart’s Leben und Werke. Stuttgart 21859, 195, nach einer Anekdote von Friedrich Rochlitz in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von 1800/1801.

32 Franz, ebd. 25.

33 Paul-Gerhard Nohl, Lateinische Kirchenmusiktexte. Geschichte – Übersetzung – Kommentar, Kassel u.a. 1996, 130.

34 So Eckart Glockzin und Martin Bartsch im Programmheft zu einer Marburger Aufführung 60 Jahre nach der »Reichspogromnacht« am 10.11.1998.

35 1955 mit den Wiener Symphonikern unter Eugen Jochum (vgl. Keefe, 97), 1991 mit den Wiener Philharmonikern, geleitet von Sir Georg Solti, und 1964 mit dem Boston Symphony Orchestra unter Erich Leinsdorf. Tonaufnahmen der beiden letzteren sind noch erhältlich.

36 Briefe, Ausgabe Reich, 330-333, hier: 330, 331f.

37 Dieser Gedanke findet sich Ende des 18. Jh. auch in den sehr populären »Nachtgedanken« von Edward Young (1683-1765). Vgl. Dr. Eduard Youngs Klagen, oder Nachtgedanken über Leben, Tod, und Unsterblichkeit. (…), Aus dem Englischen ins Deutsche übersetzt (…) von Johann Arnold Ebert, Bd. 2, Leipzig 1790: »… o Death! Come to my Bosom, Thou best Gift of Heav’n! Best Friend of Man!« (V. 779ff). In Moses Mendelssohns Buch »Phaedon oder über die Unsterblichkeit der Seele in drey Gesprächen«, Berlin und Stettin 1767, das Mozart in der Ausgabe von 1776 in seiner Bibliothek besaß, ist vom Tod als dem »wahren Entzweck ihres Daseyns« (120) die Rede, mit dem der Weise immer vertrauter zu werden sucht (vgl. 99).

 

Über den Autor

PD Pfarrer Dr. habil. Michael Heymel, Jahrgang 1953, Pfarrer der EKHN, seit 2008 für wissenschaftlich-theologische Aufgaben am landeskirchl. Zentralarchiv in Darmstadt zuständig, daneben mit 50%-Auftrag im gemeindlichen Dienst, 1984 theol. Promotion in Heidelberg über Sören Kierkegaard, 2003 Habilitation in Rostock mit einer Arbeit über Seelsorge und Musik, 2004-2012 Privatdozent für Prakt. Theologie an der Universität Heidelberg; zahlreiche Veröffentlichungen.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 11/2017

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