Beobachtungen zu J.S. Bachs Kantate BWV 93 »Wer nur den lieben Gott lässt walten«
Eine Choralkantate über das Gottvertrauen

Von: Sönke Remmert
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In einer neuen Reihe im Deutschen Pfarrerblatt stellt Sönke Remmert große und zum Teil auch weniger bekannte Werke geistlicher Musik von Bach bis Britten und von Pergolesi bis Penderecki vor. Heute widmet er sich der Kantate Johann Sebastian Bachs »Wer nur den ­lieben Gott lässt walten«.


Das Werk, dem wir uns heute zuwenden möchten, ist eine Choralkantate über einen kirchlichen Gesang. »Wer nur den lieben Gott lässt walten« (EG 369, GL 424) ist zweifellos eines der bekanntesten Kirchenlieder des Evangelischen Gesangbuches. Wohl kaum ein Lied der evangelisch-lutherischen Choraltradition ist so sehr mit dem Vertrauen auf den Schöpfer verbunden. Angesichts von Gewalt, Krieg und Umweltzerstörung gewinnt eine solche Vertrauensbekundung in neuerer Zeit zunehmend den Ruf einer unangebrachten Naivität. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde durch die Betonung der Theodizee-Frage ein derart reines Gottvertrauen sehr in Frage gestellt – nicht zuletzt durch das Drama »Draußen vor der Tür« von Wolfgang Borchert. Dementsprechend hilft der Gedanke an die Entstehungsgeschichte des Textes vielleicht ein wenig zum Verständnis.


Kirchenmusikalisches »One Hit Wonder«

Bemerkenswerterweise stammt das Lied nicht von einem der bekannten Dichter oder Komponisten. Weder Martin Luther oder Paul Gerhardt noch Gerhard Tersteegen, Christian Fürchtegott Gellert oder Johann Crüger haben Text oder Melodie dieses Liedes verfasst. Der Dichter unseres Liedes, Georg Neumark, ist so etwas wie ein kirchenmusikalisches »One Hit Wonder«: Nur dieses eine Lied ist von diesem Dichter, der von 1621 bis 1681 lebte, wirklich berühmt geworden. Es entstand mitten im Dreißigjährigen Krieg, als Mitteleuropa von blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Konfessionen geprägt war und somit kaum Platz zu sein schien für Vertrauensbekundungen gegenüber Gott.

1640 plante Neumark nach Königsberg zu fahren, um dort zu studieren und den damals berühmten Dichter Simon Dach kennenzulernen. Hierzu schloss er sich einer »Kaufmannsfuhr« an, die jedoch in der Altmark ausgeplündert wurde. Neumark verlor dort sein Reisegeld, seine Kleidung und seine Bücher. Einzig sein Stammbuch, mit dem er sich ausweisen konnte, blieb ihm. Kurzzeitig wurde er in verschiedenen Orten in Norddeutschland von ihm wohlgesonnenen Menschen aufgenommen. Damit er wieder Studienmittel erwerben konnte, erhielt er die Stelle eines Hauslehrers bei dem Amtmann Henning in Kiel. Hier schrieb er 1641 sein berühmtes Trostlied, das sich schnell verbreitete. 1657 wurde es in Weimar in der Sammlung »Musikalisch-poetischer Lustwald« gedruckt und ist seither eines der berühmtesten Kirchenlieder Deutschlands.


Sinnbild des Gottvertrauens

Neumark war Gott 1641 dankbar dafür, dass, inmitten der Kriegswirren und nach dem Verlust aller seiner Habe, er von guten Menschen aufgenommen wurde. Trotz der allgemein bedrängenden Situation hatte er Grund dazu. So zeigt sich, dass ein Lied wie »Wer nur den lieben Gott lässt walten« gerade in einer scheinbar völlig trostlosen Zeit den Menschen Kraft und Hoffnung geben konnte. Das heißt nicht, dass nicht auch Neumark mit Zweifeln zu kämpfen hatte. Vielleicht zeigt sich in der Wahl des Mollgeschlechts für Neumarks Melodie, dass dem Dichter Zweifel an Gott keineswegs fremd waren.

Doch auch im 19. Jh. war gerade diese Melodie ein Sinnbild des Gottvertrauens. Anders ist es schwerlich zu erklären, dass Felix Mendelssohn Bartholdy in seinem stark von Bach beeinflussten, unmittelbar unter dem Eindruck der legendären Wiederentdeckung der Matthäuspassion entstandenen »Paulus«-Oratorium den Chor auf die Steinigung des Stephanus mit einer in Gesangbüchern jener Zeit nicht erscheinenden Strophe »Dir, Herr, dir will ich mich ergeben« antworten lässt – und dies genau zur Melodie unseres Chorals. Diese liegt auch dem ebenfalls von Gottvertrauen kündenden »Deutschen Requiem« von Brahms zu Grunde.


Der Typus der Choralkantate

Johann Sebastian Bachs Kantate »Wer nur den lieben Gott lässt walten« entstand zum 5. Sonntag nach Trinitatis, zum 9. Juli 1724 – wurde also wenige Monate nach der Entstehung der Johannespassion erstmalig in Leipzig aufgeführt. (2018 fällt dieser Sonntag auf den 1. Juli.) Zwischen Trinitatis 1724 und Ostern 1725 komponierte Bach einen fast vollständigen Jahrgang von Choralkantaten. Bei diesem Typus handelt es sich um Werke, bei denen die unterschiedlichen Strophen des Chorals auf höchst differenzierte Art und Weise verarbeitet werden. Die erste Strophe erklingt in der Regel als äußerst kunstvoller Chorsatz, in dem die ganze Strophe textlich beibehalten wird. Es folgen Rezitative und Arien, die als Variationen über den Choral gestaltet sind. Die Melodie des Kirchenlieds wird auf vielfältige Weise verarbeitet, die Strophentexte der Binnenverse werden paraphrasiert. Oft erscheinen jedoch einzelne Zeilen des Originaltextes im ursprünglichen Wortlaut. Den Abschluss bildet ein schlichter vierstimmiger Choralsatz, in welchem die Gemeinde zur letzten Liedstrophe die Chance zum Mitsingen bekommt.

Solche Choralkantaten gab es schon vor Johann Sebastian Bach – etwa von Johann Pachelbel oder von Johann Philipp Krieger. Überzeitliche Berühmtheit erhielt dieser Werktypus jedoch erst durch den Leipziger Thomaskantor. Die Choralkantaten gehören heute zu Bachs bekanntesten Kantaten, weil die ihnen zugrunde liegenden Gesangbuchlieder über die Jahrhunderte hinweg auch in textlicher Hinsicht eine überzeitliche Bedeutung haben. Auch die Popularität der Motette »Jesu meine Freude« (BWV 227), einer Choralvariationen-Folge über EG 396, hat ähnliche Gründe.


Zahlensymbolik

Das mit der BWV-Nummer 93 komponierte Werk, die Choralkantate »Wer nur den lieben Gott lässt walten«, komponierte Bach in seinem zweiten Leipziger Amtsjahr als Thomaskantor. Sie zeigt die volle kompositorische Meisterschaft des wohl bedeutendsten deutschen protestantischen Komponisten. Immerhin ist ja mit der Johannespassion das früheste der populären geistlichen Großwerke Bachs bereits drei Monate vor unserer Kantate uraufgeführt worden.

In BWV 93 haben wir eine Variationenfolge über unseren Choral einerseits, über die Thematik des Gottvertrauens andererseits vor uns – und dies unter Berücksichtigung mannigfacher musikalischer Formen der Bach-Zeit. Theologisch wurde unser Choral damals mit dem Evangelium des Sonntags, der Episode vom großen Fischzug des Petrus (Lk. 5,1-11) in Verbindung gebracht. Alle sieben heute noch im Evangelischen Gesangbuch unter der Nummer 369 stehenden Strophen des Liedes werden verarbeitet: Die erste, mittlere (vierte) und letzte Strophe mit dem vollständigen Liedtext als einziger Textgrundlage des jeweiligen Satzes, die übrigen Strophen in mehr oder weniger paraphrasierter Form. Dies kann übrigens mit der Zahlensymbolik bei Bach zu tun haben: Der Choral hat sieben Strophen. Sieben, die Zahl der Schöpfungstage, steht für die Vollkommenheit. Von diesen Strophen bringt Bach genau drei in voller Länge und ohne Zusatztext im Satz. Die 3 ist – wie in zahlreichen anderen Kompositionen Bachs – die Zahl der göttlichen Trinität. (Übrigens sei es in diesem Zusammenhang erwähnenswert, dass Bachs Geburtstag sich 2018 zum 333. Male jährt.)


Glaubenszweifel mit einkomponiert

Der erste Satz unserer Kantate gilt der ersten Strophe. Es ist ein Chorsatz mit dem originalen Liedtext. In seinem Dreiertakt mit der Betonung nicht nur auf der ersten, sondern auch auf der dritten Zählzeit und den eindrücklichen Wechseln zwischen Streichern und Oboen lässt dieser c-Moll-Satz schon den wenige Jahre später entstandenen Eröffnungssatz der berühmten Matthäuspassion vorausahnen. Dies ist scheinbar ein Widerspruch, spricht Bach doch in der Matthäuspassion von Klage und Reue, in der Choralkantate aber von tiefem Gottvertrauen. Doch scheint hier Bach Glaubenszweifel mit einkomponiert zu haben: Jede Zeile dieser Strophe erscheint zweimal: zunächst mit neuer, zwar aus der Choralmusik abgeleiteter, aber eigenständiger Melodie, erst beim zweiten Mal in der originalen Choralmelodie.

Die Musik des ersten Erklingens einer Choralzeile weist kunstvolle Polyphonie und teilweise kühn dissonierende Harmonien auf. Anklänge an die Originalmelodie wirken hier häufig zögernd, eben zweifelnd. Beim zweiten Mal dagegen erklingt die jeweilige Zeile – nun mit der Original-Weise – in sehr klarer Harmonie. Hier hat Bach wohl daran gedacht, dass jede Zeile beim ersten Mal mit gewissen Zweifeln erklingt, den Menschen nicht gerade leicht von den Lippen kommt. Erst bei der Wiederholung festigt sich der Glaube – die Melodie kann nun klar und zügig vom Chor, von der Stimme der Menschheit, vorgetragen werden.

Der zweite Satz der Kantate ist ein nur vom Basso Continuo begleitetes Secco-Rezitativ des Tenors, in welchem mehrere Zeilen der zweiten Choralstrophe wörtlich zitiert werden. Unter einem Secco-Rezitativ ist in der Barockmusik ein Rezitativ zu verstehen, das nicht von üppigeren Orchesterklängen, sondern nur von der Basso Continuo-Gruppe (in der Regel Cembalo und Violoncello oder Orgel und Violoncello) begleitet wird. Dass Bach jedoch auch eine solche scheinbar extrem schlichte Form mit Leben erfüllen kann, zeigt sich an der musikalischen Behandlung von Schlüsselworten: So setzt er auf das Wort »Ach« (bei »Weh und Ach« in der zweiten Strophenzeile) einen Trugschluss. Die Worte »Kreuz« und »Leid« untermalt er mit kühnen und dissonierenden Harmonien.

Als dritter Satz folgt eine Tenorarie – eine Dur-Variation der Choralmelodie. Hier wird die Vertrauensbotschaft des Choraltextes vollends in Klang umgesetzt. Die Choralzeilen »Man halte nur ein wenig stille« und »Denn unsres Gottes Gnadenwille« werden wörtlich zitiert. In seiner Rhythmik orientiert sich dieser von Streichern begleitete Satz am Menuett, wie wir es aus Bachs Orchester­suiten oder aus dem Finale des 1. Brandenburgischen Konzertes kennen.

Der vierte Satz kehrt zur Molltonart zurück, weil er die Choralmelodie in den unisono spielenden Streichern unverändert erklingen lässt. Das Basso Continuo fügt eine rhythmisch voranschreitende Begleitung hinzu. Zum wörtlichen Text der mittleren, vierten Choralstrophe singen Sopran und Alt ein lebhaftes polyphones Duett zu einer eigenständigen Melodie. Die unveränderte Choral-Weise in den Streichern liefert musikalischen und theologischen Halt. Um jedoch trotz Molltonart eine freudige und vertrauensvolle Stimmung zu beschwören, fügt Bach einerseits etliche Dur-Wendungen ein, verwendet andererseits einen Tanzrhythmus: Der Satz lässt an eine Gavotte denken, wie wir sie bei Bach etwa in den Orchestersuiten Nr. 3 und 4 kennen. Übrigens bearbeitete Bach diesen Satz später für Orgel und veröffentlichte ihn in den »Schüblerschen Chorälen«. Diese Version ist heute unter der BWV-Nummer 647 bekannt.


»Blitz und Donner«

Als fünfter Satz folgt ein Tenor-Rezitativ über die 5. Strophe des Liedes. Zwischen die wörtlich zitierten Choralzeilen fügt der unbekannte Textdichter bildhafte, paraphrasierende Elemente ein. Die Art und Weise, wie Bach hier in der schlichten Rezitativform Elemente der Choralmelodie mit einer programmmusikalischen Ausdeutung der bildhaften Texte, etwa von »Blitz und Donner«, verbindet, lässt an den Passions-Komponisten Bach denken.

Die als sechster Kantatensatz folgende Arie liefert einen Dialog zwischen Sopran und Oboe. Am Mollgeschlecht wird hier festgehalten, um die originale Choralweise mehrfach zu zitieren. Die Zeile »Er ist der rechte Wundermann« etwa erscheint musikalisch und textlich als wörtliche Übernahme aus dem ursprünglichen Lied. Dass in der Kantate jedoch nicht die originale Schluss-Textzeile »der bald erhöhn, bald stürzen kann«, sondern »nach seinem Willen machen kann« gesungen wird, ist möglicherweise ein Tribut an die in der Entstehungszeit des Werks vorherrschende Denkweise, derzufolge man bei dem Wort »Stürzen« allzu sehr an eine Absetzung der Obrigkeit denken konnte.

Als siebenten und letzten Satz bringt Johann Sebastian Bach die abschließende Choralstrophe in Form eines schlichten vierstimmigen Choralsatzes. Während der Eröffnungssatz ein Kunstwerk zum Hören ist, erhält hier die Gemeinde die Möglichkeit, die siebente Strophe unseres Kirchenliedes mitzusingen und somit in die Vertrauensbezeugung einzustimmen.


Ein überzeitliches Werk

Die siebensätzige Kantate BWV 93 ist somit symmetrisch angelegt: Im Zentrum steht das Duett über die mittlere, die vierte Strophe. Am Anfang und am Ende des Werkes stehen jeweils Sätze, in denen der unveränderte Choraltext vom Chor vorgetragen wird. Die Sätze 2/3 und 5/6 sind jeweils klassische Rezitativ/Arie-Paare.

Solche symmetrischen Strukturen finden sich in vielen drei-, fünf- oder eben siebenteiligen Kompositionen zwischen Bach und Bartok: Etwa in den Instrumentalkonzerten der Barockzeit und der Klassik und Romantik, in Mozarts Divertimenti und Serenaden oder auch in einigen Streichquartetten Bela Bartoks.

Bachs Kantate BWV 93 ist somit ein überzeitliches Werk über das wohl berühmteste Vertrauenslied unseres Evangelischen Gesangbuchs. Der Thomaskantor ignoriert die Glaubenszweifel auch in seiner Zeit, dem Barock, keineswegs. Dies zeigen die kunstvollen Verzögerungen und kühnen Harmonien des Eingangssatzes überdeutlich. Die ruhige Dur-Stimmung des 3. Satzes, die tänzerische Grundstimmung des Duetts und des 6. Satzes und nicht zuletzt die harmonisch-sichere Grundausrichtung des schlichten Schluss­chorals jedoch zeigen, dass am Ende stets das Vertrauen zu Gott siegt – allen Widrigkeiten des Lebens zum Trotz – ob im Dreißigjährigen Krieg, zur Bachzeit oder heute.

Bachs Kantate »Wer nur den lieben Gott lässt walten« verarbeitet eines der populärsten Lieder des Evangelischen Gesangbuches – rund ein Jahrhundert nach der Geburt des Autors, acht Jahrzehnte nach der Entstehung des Liedes und 40 Jahre nach dem Tod des Verfassers. Ihre sieben Sätze sind sieben Variationen nicht nur über den Choral, sondern über die Thematik des Gottvertrauens: über Glaubenszweifel, Stille, Dankbarkeit und freudige Erregung. Auch wenn das reine Gottvertrauen nach Auschwitz und angesichts der heutigen kriegerischen Auseinandersetzungen etwas von ihrer reinen Anziehungskraft eingebüßt haben könnte: Die Biographie des Georg Neumark zeigt, dass das Lied selbst in Zeiten höchster Bedrängnis entstand. Die Qualitäten von J.S. Bachs Musik sind dabei über die Jahrhunderte hinweg über alle Zweifel erhaben. Bachs Kantate ist ein herausragendes Werk. Im Jahr des 333. Geburtstags des berühmtesten deutschen Komponisten protestantischer geistlicher Musik kann sie ein Türöffner auch für die weiteren Choralkantaten und für das gesamte Kantatenwerk Johann Sebastian Bachs sein.


 

Über den Autor

Sönke Remmert, Jahrgang 1963, Studium der Evang. Theologie in Marburg, Mitarbeiter in der Bibliothek der Evang. Hochschule für Kirchenmusik Bayreuth und im Evang. Dekanat Bayreuth; zahlreiche Konzertkritiken.

Aus: Deutsches Pfarrerblatt - Heft: 6/2018

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